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Claude Régy - O Passador

"... Pode-se dizer que eu comecei na época do novo romance. Passei um pouco por Duras, um pouco por Sarraute. Através de Duras, tive algumas percepções de Blanchot, sobre a escritura. Podemos vê-las ainda hoje, apesar do retorno da narrativa.

Mas enfim, houve uma revolução da abstração, que se deu mais tardiamente em literatura do que em pintura, e suprimia a noção de personagem, e encarnação dos personagens, a noção de personalidade, de psicologia racional, de construção de uma personagem, que dissipava a noção de narrativa, ou seja, de ação. Todo mundo diz que o teatro é ação. Acho que tudo isso foi dissipado.

Tudo o que fazia parte da engrenagem do teatro, a progressão, a montagem de cada tirada e a progressão de ato em ato ou de cena em cena, tudo isso não existe mais. Ou não existiu mais durante algum tempo. Assim detendo-me a essas escrituras, precisei procurar um material para trabalhar.

Buscar um modo de dar vida às coisas em cena, sem passar pela encarnação dos personagens, psicologia ou narrativa. É assim que através dessas escrituras, por exemplo, de Sarraute, que é realmente abstrata, e cujos personagens não tem nome, é preciso que se recorra à escritura e pensar em tudo que a compõe, que a interpretação dos atores seja baseada na escritura, que a “mise em scène” seja também incluída no que é escrito e que os atores, ao invés de interpretar mal, ou seja, de encarnar, de imitar personagens reais e de dialogar entre eles, se entregue à escritura.

Ví duas coisas muito importantes.

É tentar sentir que, sem dúvida, a origem da fala é a mesma que a do gesto. Deve haver um centro em nós. Mas quando eu digo saber de onde nós falamos, penso tão profundamente, sinto por intuição. Mas não sei explicar onde fica. Não se pode dizer à alguém: “Você deve falar daqui!” É preciso achar em si próprio remetendo-se ao estado de antes da escritura, achar de si de onde vem a fala, como o autor encontrou de onde vem a escrita. Mas o gesto deve vir do mesmo lugar. Acho que só uma pessoa que escreveu o texto, e é preciso fazer com que se ouça uma única voz, por toda a trupe.

Tornando-se um monólogo, o que não quer dizer um discurso de uma pessoa, mas um único discurso. Volta-se então à origem do coro da tragédia grega. Então nesse momento, não há mais encenação, torna-se uma audição, uma audição do texto e uma forma de fazer circular... Uma forma de fazer circular o texto que carregamos com o contrapeso dessa matéria inconsciente, matéria que pereceu sua escritura, e deve então perecer nossa encenação e nosso sistema de imagens, plasticamente. É preciso ouvir e estar.

(...)

Penso que, mesmo escrevendo ou lendo, ouvimos sons. Se procurarmos de onde vêm, de alguma parte do inconsciente, então é preciso calar-se. É preciso calar-se e ouvir. É preciso ouvir o silêncio. Então percebemos que, no silêncio, de repente há a presença de homens e de mulheres... Uso “homens” num sentido geral. Essa presença é multiplicada – consideravelmente aumentada, mas é mais que isso – e que a imobilidade não é um pecado maior.

Que há na imobilidade, forças, trocas de forças que se atraem como um movimento. É preciso parar de se mexer, parar de falar, ouvir o silêncio e ficar imóvel. A partir daí, através de leituras feitas sem encenação, a partir daí começamos a descobrir como falar em sintonia com essa fonte interior. E é aí que o gesto se dá, ao mesmo tempo que a fala.

O movimento desacelerado é outra coisa. Ele vem da mesma coisa. (...)

E esta desaceleração adquire também um tipo de reflexão, na verdade, um tipo de atitude estática. Quer dizer, deixa vir a calma por si, que seja para falar ou para se movimentar. Sabemos que quando estamos a esse ponto relaxados, é uma relação com o universo, nós nos abrimos para o universo inteiro. Ou seja, estamos nos relacionando com o espaço da cena e os parceiros, ao mesmo tempo que com o universo, o cosmos inteiro, e estamos abertos a todas as dimensões. Assim o palco vai ser ocupado obrigatoriamente por algo invisível que não se pode analisar, que sentimos sem saber."