No seu Posfácio a “Textos
para nada”, Lívia Gonçalves nos lembra que, após a escrita de “O
inominável” (1953), o narrador na prosa de Samuel Beckett
(1906-1989) está em transição, em crise: “sua capacidade de
narrar está em jogo, assim como sua própria autonomia, sua própria
identidade”. Ela lembra que na carta de 1937 ao amigo Axel Kaun, o
autor fala em “cavar buracos na linguagem”. (Beckett, 2015, p.
75) Romper com o sistema que unifica a realidade através da suposta
objetividade compartilhada de linguagem diz respeito também a
interrogar essa voz neutra que observa, agora um eu instável.
Beckett pergunta, no quarto fragmento dos “Textos”: “quem é
que fala assim, dizendo que sou eu?” (idem, p. 19).
Esse narrador, marcado pela
autocrítica, parece habitar cada vez mais um espaço de duplos do
eu, é um eu espelhado que, na falta de uma essência imutável,
aprofunda a falta de estabilidade do sujeito proustiano, estudado por
Beckett em seu texto sobre o autor, um sujeito em mutação
constante, para quem a realidade permanente só poderia ser
apreendida como uma hipótese em retrospecto. (Beckett, 2003, p. 13).
Beckett faz parte das
experiências pós-Primeira Guerra, do universo de Proust, Joyce,
Woolf, mais focados na consciência do que em fatos e dados externos.
O narrador onisciente da tradição tornou-se não apenas autociente,
mas quase um crítico epistemológico, visto por Coetzee como alguém
jogando com uma música verbal para responder à pergunta “do que
fazer depois?” (Coetzee, p. 210) Comenta Luciano Gatti que o autor
começa “O Inominável” colocando em questão as convenções
narrativas do “onde”, “quem” e “quando”. Seguindo a
observação de Adorno, o pesquisador caracteriza o texto como a
consumação da tendência moderna do romance de reflexão, contra a
“mentira da representação e o narrador indubitável, a “mentira
da exposição” (Gatti, 2015).
Mas aqui poderíamos ler os
títulos das três obras da chamada trilogia do pós-guerra como
“Molloy”, “Molloy morre” e “O sem nome” (sem identidade),
no sentido de um mesmo personagem que perde sua unidade como sujeito
e duvida da relação sujeito-objeto, do nominativo e do acusativo.
“Como é” (1961) já seria um “falhar melhor”
,
na medida em que busca ser uma forma híbrida entre o épico, o
lírico e o dramático, um ropoedrama,
a tentativa de evitar a distância objetiva e “riqueza” retórica,
que poderiam soar falsas quando a tirania silenciara as vozes
dissidentes e a guerra colocara em xeque as estruturas políticas,
sociais e culturais. As múltiplas perspectivas e diferentes pontos
de vista do modernismo chegam ao “manicômio da mente” (expressão
de “Mal visto mal dito”, de 1981).
Talvez fosse produtivo
refletir sobre a especialização na qual a teoria literária
influenciada pela diferenciação entre linguagem poética e
linguagem cotidiana nos confinou quando minimizou a história no
estudo da obra – e, portanto, o estudo de seu posicionamento em uma
formação discursiva.
Escrevia Antônio Cândido em
1965: “Outro perigo é que a preocupação do estudioso com a
integridade e a autonomia da obra exacerbe, além dos motivos
cabíveis, o senso de função interna dos elementos, em detrimento
dos aspectos históricos – dimensão essencial para apreender o
sentido do objeto estudado”. (Mello e Souza; Cândido, 2000, p. 9)
O pesquisador Phillipe Sollers afirmou em 1975: “Acreditou-se
ingenuamente que Joyce não tinha nenhuma preocupação política
porque nunca disse ou escreveu nada sobre o assunto numa língua
franca...
como se houvesse um lugar
para opiniões políticas”. (apud. Amarante, p. 70)
Pode ser muito proveitoso
tecer comentários sobre as questões estéticas que surgem do
ambiente cultural, assim como das heranças literárias.
A
“imaginária” de Beckett – a figuração presente na narrativa,
imagens que comunicam uma sensação coletivamente compartilhada –
progressivamente engloba o processo de imaginar e escrever. É uma
dimensão epistemológica – mas também política do texto,
possivelmente direcionada contra um modo de ver. Encontramos no
Fragmento VI do “Textos para nada”: “Saberia que nada mudou,
que basta querer para ir e vir sob o céu instável, sobre a terra
movediça... se eu usasse um pouco a cabeça... felizmente não uso a
cabeça”. (Beckett,
2015, p. 28). Talvez,
quando Beckett quebra com esse discurso realista/racional que
descreve/preescreve colocando a autocrítica da razão e o diálogo
no crânio, represente uma época que quis quebrar os hábitos da
linguagem.
Alterar
a linguagem é alterar o quadro de hierarquias que organiza o social
e o natural; já em “Finnegans Wake” – Beckett afirma que o
livro não é sobre “alguma coisa”, é “a coisa em si”
(Amarante,
2009, p. 47) – “a confusão de personagens e a frequente
dificuldade de distinguir quem é o pai, filho ou irmão resultam da
transgressão primeira de limites proibidos dentro da arena das
relações familiares...” (idem, p.40) Os personagens, em “contínua
metamorfose”, “imersos num enigma que funde e dissolve
individualidades” (idem, p. 37) não podem objetificar o mundo
impondo-lhe uma ordenação – o eu não é um objeto unificado,
portanto não é passível de objetificar-se e ser objetificado como
parte de um todo. No mundo mutante do mito – e da palavra criadora
do mito –, assim como na percepção modernista que se abre ao
outro, tudo pode transformar-se.
No século XVII, John Locke
afirmara que a razão “é o vínculo comum pelo qual o gênero
humano se une numa única irmandade e sociedade”, e, tendo Deus
criado o homem com razão, “qualquer homem que proceda de forma
irracional é, nessa medida, um animal, e como tal poderá ser
tratado”. (Locke, p. 139). Aqui fica clara a ambiguidade dessa
tradição com relação ao uso de uma linguagem que ao mesmo tempo
“esclarece” e “oprime”, condenando as coisas a um hábito.
O romance inglês moderno
nasce com o foco na narração (quando a Renascença privilegiara o
drama) – tendo como um dos textos fundadores (“Robinson Crusoé”,
1719) justamente a história de um homem que mimetiza a dominação
colonial numa ilha. Beckett vai nos falar sobre Proust: “O artista
clássico arroga-se onisciência e onipotência. Eleva-se
artificialmente acima do Tempo no intuito de outorgar relevo à sua
cronologia e causalidade a seu desenvolvimento”. (Beckett, 2003, p.
87) E mais à frente: “Quando o sujeito é isento de vontade, o
objeto é isento de causalidade (o Tempo e o Espaço tomados
juntos)”. (p. 97) A crítica ao sujeito torna-se a crítica ao
sistema discursivo de causa e efeito – um domínio pela palavra.
A linguagem delimitaria o que
é racional; o eu individual é livre e inteiro, pelo menos a ponto
de definir o que é racional, capaz de escolhas acertadas; o texto
reflete a aventura das ações no mundo, seus contratos e sua
contabilidade. A racionalidade do personagem, o discurso
organizado/objetivo, a “ilusão da realidade” e a “linguagem
pura” (na expressão de Adorno),
eram o espelho do ideal social que tinha como meta atos racionais,
escolhas mais produtivas seja do ponto de vista moral, seja do ponto
de vista do lucro.
A linguagem como instrumento de autoexame pela
ilusão em uma época em que a mobilidade social começa a se
desenhar para os setores médios da sociedade, que pareciam ter seu
destino determinado. Ian Watt reflete sobre a semelhança entre a
nova tendência ao individualismo, por exemplo nos romances de Defoe,
particularmente em “Robinson Crusoé”, e a filosofia da época.
Esse personagem é “um indivíduo” que vai dominar o mundo e
assim também é o narrador, inteiro, indivisível, que vai dominar,
na expressão adorniana, o “palco italiano” da ilusão. Portanto,
desde o seu surgimento, o romance moderno, e a “interiorização da
consciência”, que se reflete no personagem, são também uma
questão moral e política, escolha, interpretação e autoexame:
“Se Deus atribuiu ao indivíduo a
responsabilidade básica pelo próprio destino espiritual, segue-se
que ele tornou isso possível revelando suas intenções através dos
fatos da vida cotidiana... (o puritanismo) não só levou o indivíduo
a encarar cada problema do cotidiano como uma questão de profunda e
constante preocupação espiritual, mas também estimulou uma posição
literária adequada à descrição de tais problemas com a mais
rigorosa fidelidade”. (Watt, 2010, p. 81).
Adorno lembra que o romance
contemporâneo é uma tomada de partido contra a mentira da
representação, e, na verdade, contra o próprio narrador, “que
busca, como um atento comentador dos acontecimentos, corrigir sua
inevitável perspectiva”. (idem, p. 60) Se a racionalidade falhou,
e não há comunicação porque não há veículos de comunicação,
não admira que os personagens de Beckett não possam escolher e, por
fim, sejam a própria maquinaria dialogal da mente. Como diz Beckett:
“O observador inocula o observado com sua própria mobilidade”.
(2003, p. 15)
Dizia Walter Benjamin em 1938:
“A história se decompõe em imagens, não em narrativas”.
Coetzee comenta: “A história narrativa nos impõe a causalidade e
a motivação externa; devia-se “dar às coisas a oportunidade de
falarem por si mesmas”. (2011, p. 74) Um autor aparentemente tão
distante quando George Orwell tem, em 1943, como um dos primeiros
planos para seu livro “1984” o seguinte conceito: “The
system of organised lying in which society is founded”
(British Library's website).
Helena Martins, no seu
comentário sobre a peça “Até que o dia os separe ou Uma questão
de luz”, de Peter Handke, que dialoga com “A última fita de
Krapp” (1958), pontua: “o anseio beckettiano por uma linguagem
inexpressiva, uma linguagem que não é instrumento para significar,
talvez apareça aqui como desejo de um outro no mesmo: desejo de
perder, digamos, a língua do homem para as línguas da criança, da
mulher, do bobo, da pedra, do pássaro, da arte”. (Martins, p. 54).
Da mesma forma, desde
Nietzsche (1844
-1900), a
clareza apolínea do diálogo e do caráter dos personagens das
antigas tragédias são como manchas luminosas para curar um olhar
lesado pela observação da dimensão íntima e pavorosa da natureza.
Não surpreende que a música seja agora o modelo para a arte, pois
poderia superar a “exaltação egoística do indivíduo”, como
colocaria Mario de Andrade em 1935. (Duarte, p. 23).
A mesma autora pontua:
Trata-se, no entanto, de um dar-se conta
que não corresponde tanto à capacidade de encontrar significados
para os sinais, mas antes à capacidade de aderir à sua
intransitividade, de entrar no seu movimento – mais como quem dança
ou como quem ri ou como quem canta do que como quem decodifica ou
interpreta (Martins, p. 53).
Já em 1916, Benjamin afirmara
que a palavra não é um signo “substituto para outra coisa”, mas
“o nome de uma Ideia”, ou seja, teria uma “concepção
simbolista da linguagem poética liberada de sua função narrativa”.
Para ele, em Proust, Kafka e nos surrealistas, “o mundo deixa de
ter uma significação no sentido burguês e recupera seu poder
elementar e gestual”. (Coetzee, p. 76)
Nesse mundo sacudido por
multidões, de indústria, reconstituído pelos carros, aviões,
cinema, pela guerra, o ordenado se mostrava falso e normativo. O
descontínuo e o fragmentário abriam espaço para a liberdade e
traziam o real possível.
Precisamos então analisar que
linguagem é essa contra a qual o Modernismo histórico se rebela,
que discurso nominativo-acusativo é esse que tanto incomoda Beckett
e desperta sua fúria iconoclasta do “nada a não ser o pó” e a
“desintegração completa”.
Usarei aqui três imagens para
ilustrar essa linguagem unívoca.
Na Inglaterra, em 1840, o
artista gráfico George Cruikshank desenha “A colmeia britânica”,
na qual cada indivíduo corresponde a uma função social e está
dentro de uma hierarquia, uma representação que corre o risco de
indicar uma categorização fixa, do lugar no espaço, de quem está
fora e quem está dentro, ao mesmo tempo ordenando e dando a cada
grupo a medida de seu valor na estrutura. Pode servir de metáfora
para esse uso da linguagem como instrumento classificador que, pela
clareza e distinção, impõe, disciplina e vigia.
“The British beehive”
, George Cruikshank, 1840
No início do século XIX, o
cientista francês Pierre Simon, Marquês de Laplace, o qual
utilizaria a matemática newtoniana para descrever o sistema solar e
teria criado a “transformada de Laplace”, representou o ideal da
previsibilidade absoluta e determinismo mecânico. Segundo conta a
lenda, ouviu do Imperador Napoleão: “M. Laplace, me disseram que
você escreveu este grande livro sobre o sistema do universo e jamais
sequer mencionou seu Criador”. Teria respondido: "Je
n'avais pas besoin de cette hypothèse-là".
(Eu não precisei fazer tal suposição). Afirma o matemático, no
seu famoso Ensaio
sobre as probabilidades,
de 1814:
Devemos considerar o estado presente do
universo como efeito dos seus estados passados e como causa dos que
se vão seguir. Suponha-se uma inteligência que pudesse conhecer
todas as forças pelas quais a natureza é animada e o estado em um
instante de todos os objetos - uma inteligência suficientemente
grande que pudesse submeter todos esses dados à análise -, ela
englobaria na mesma fórmula os movimentos dos maiores corpos do
universo e também dos menores átomos: nada lhe seria incerto e o
futuro, assim como o passado, estaria presente ante os seus olhos.
(Laplace, 1947, p. 13).
Laplace está ligado ao
movimento crítico iluminista e está distante da influência
neoplatônica sofrida por Newton. Para
Simon Schaffer:
In his Exposition
du systéme du monde (1796),
Laplace argued that the successes which this mechanical and
deterministic natural philosophy had achieved in astronomy and in
rational mechanics should now be extended into the phenomena of
light, the cohesion of bodies, magnetism, galvanism and chemistry. A
‘Laplacian programme emerged under the aegis of French physics (…)
This reading of Newtoniasm was highly influential in
nineteenth-century physics. It became possible to see Newtonianism as
the common sense of physical sciences. (Schaffer,
p. 611)
Outro fragmento iluminador
desse ambiente é a chamada antropologia criminal, originada dos
estudos do médico italiano Cesare Lombroso, que, em 1870, em Pavia,
percorria prisões e hospícios na busca das “diferenças
substanciais entre loucos criminosos” e dos caracteres dos “homens
primitivos” e dos “animais inferiores” que deviam se reproduzir
em nosso tempo. A ciência criminal apaga suas pegadas em conceitos e
se torna capaz até mesmo de prever o futuro, tamanho o grau de
determinação dos fenômenos sobre os sujeitos. A criminalidade era
tão contagiosa como as doenças infecciosas e seria preciso observar
os locais de contágio, não apenas prisões e bares, mas também a
má literatura e a imprensa.
Além disso, todo delinquente
é um indivíduo que carrega os estigmas atávicos de suas tendências
criminosas. A ciência que pesava os crânios de Shakespeare, Kant e
Pascal na esperança de achar nessas relíquias uma “significação
morfológica”, era a mesma que se propunha a “demonstrar a
existência de um tipo humano destinado ao crime e estigmatizado por
sua organização morfológica defeituosa”. (Darmon, p. 12)
A jurisprudência clássica é
vista como próxima ao misticismo, sem fundamentos lógicos, e
substitui-se o foco na responsabilidade pelo ato praticado pelo mal
que o indivíduo pode vir a causar à sociedade. “Existe um
criminoso típico que o sábio é capaz de descobrir, mesmo quando
ele não cometeu nenhum crime”. (idem)
Schorske comenta sobre a
cultura moral e científica que prevalecia entre a classe média
europeia no fim do século XIX: “Moralmente, era convicta, virtuosa
e repressora; politicamente, importava-se com o império e a lei, ao
qual se submetiam os direitos individuais e a ordem social;
intelectualmente, estava comprometida com o grande pressuposto
metafísico do Iluminismo, ou seja, que havia uma estrutura racional
inerente a todas as coisas, apesar do caos da superfície”.
(Schorske, p. 146)
Essa classe média liberal da
Europa do século XIX compartilha um mesmo conjunto de crenças e
formas de discurso: autorizado-autoritário, imparcial-impositivo,
lógico-universal, capaz de descobrir a essência da realidade e
moldá-la ao racional (como parece propor a
Ciência da
Lógica
de Hegel, de 1816), discurso transparente e baseado na pura
factualidade da ciência. É uma sociedade regida pelo decoro,
regras, boas maneiras, “proporção”. Como afirma Elaine
Showalter: “How
you behave, where you behave, the degree to which you express
yourself, all of this is kind of strictly regulated and
internalised”.
(British Library's website).
Ou seja, a linguagem era, como
bem analisou Foucault, uma forma de dominação, e o próprio poder:
“O novo racismo, o neo-racismo, o que é próprio do século XX
como meio de defesa interna de uma sociedade contra seus anormais,
nasceu da psiquiatria, e o nazismo nada mais fez do que conectar esse
novo racismo ao racismo étnico que era endêmico no século XIX”.
(Foucault, p. 403)
O século havia visto o
surgimento da locomotiva em 1804, da lâmpada incandescente, do
telefone, em 1854 e do automóvel em 1886. Não admira que um
escritor como Júlio Verne (1828-1905), afirmasse que sentia “tanto
prazer em observar o funcionamento do motor a vapor de uma bela
locomotiva quanto na contemplação de um quadro de Rafael ou
Corregio”. (apud. Johnson, p. 23). Em 1880, na Escócia, Louis
Stevenson desenhava um mapa e depois veio a descrever ter visto uma
série de personagens aparecendo entre as árvores. Mas ele escreveu
A ilha do
tesouro e
nunca pensou em descrever esse processo de criação. Nos Estados
Unidos, ainda em 1937, um editor recusava um manuscrito de Faulkner
escrevendo: “Minha principal objeção é que aparentemente não
tem uma história para contar, e eu considero que um romance deve
contar uma história”. (idem, p. 29) A aventura de uma vanguarda
disposta a estudar o falseamento de uma pretensa “correspondência
sem fissuras entre o dizer e o dito” ainda não era tema da
literatura. (Souza In: Beckett, 2012, p. 24)
Mas a preocupação
beckettiniana com a linguagem autocritica e com a narração como
questão pode ser ligada a uma longa tradição pós-kantiana. As
imagens de um discurso esburacado que tomaram o lugar do vagabundo
sem uma ação a realizar (a não ser esperar e narrar), ganham uma
dimensão maior se conjugados com as reflexões da época assim
expressas por Beckett em carta de 1949 a Georges Duthuit:
[Van] Velde is (...) the first to submit
wholly to the incoercible absence of relation, in the absence of
terms or, if you like, in the presence of unavailable terms, the
first to admit that to be an artist is to fail, as no other dare
fail, that failure is his world and the shrink from it desertion
(...) I know that all that is required now (...) is to make of this
submission, this admission, this fidelity to failure, a new occasion,
a new term of relation, and of the act which, unable to act, obliged
to act, he makes, an expressive act, even if only of itself, of its
impossibility, of its obligation (Hoffmann, p.
157)
Para Foucault, em “As
palavras e as coisas”, no século XIX, a unidade da gramática
tradicional foi destruída e nada veio tomar seu lugar. Ao invés da
pergunta clássica – “O que significa pensar?” – surgiu a
pergunta “O que significa falar?” Afirma o filósofo: "Language
became business of philologists and linguists, of symbolic logicians,
exegetes and, finally, pure writers”.
(Gutting, p. 73)
Conforme
Roberto Machado:
A
linguagem não remete nem a um sujeito nem a um objeto: elide sujeito
e objeto substituindo o homem, criado pela filosofia, pelas ciências
empíricas e pelas ciências humanas modernas, por um espaço vazio
fundamental onde ela se propaga, se expande, se repetindo e se
reduplicando indefinidamente”. (Machado, 2001, p. 113)
Valeria ainda a pena uma
reflexão sobre a tomada de posição de pensadores de outras áreas
frente a esse discurso onisciente do sujeito absoluto.
Para Foucault, Nietzsche é o
primeiro a elaborar uma crítica radical da linguagem por “se
constituir como resistência ou alternativa ao pensamento
antropológico moderno, elidindo as categorias de sujeito e objeto”.
(Machado, 2001, p. 111)
A transição do século XIX
para o XX apresenta um movimento cultural de reflexão sobre o
condicionamento cultural das formas de percepção, sendo a linguagem
uma máquina de classificação e (usando a expressão de Jacques
Rancière) “partilha do sensível”,
que cria versões de mundo. Em seu ensaio sobre o autor, Beckett cita
uma frase de Proust: “Se não existisse o Hábito, a Vida teria,
por certo, uma aparência deliciosa” (Beckett, 2003,
p. 28).
Não
pode ser uma coincidência que Melanie Klein, psicanalista nascida em
Viena em 1882, tenha afirmado que nós atribuímos ao mundo um
sentido derivado das fantasias inconscientes e de suas angústias.
“Klein descobriu que as fantasias constituem recursos essenciais
que utilizamos para dar sentido às percepções. Elas criam as
pressuposições básicas com que vivemos e interferem não só no
comportamento alterado como também no comportamento normal,
corriqueiro”. (Segal, p. 32)
O livro “A ciência da
mecânica”, de Ernst Mach, professor de história e teoria da
ciência indutiva na Universidade de Viena, publicado em 1883,
ainda foi capaz de inspirar Einstein quando este o leu em 1902.
Afirmava Mach: “Ninguém é competente para asseverar coisas sobre
o espaço absoluto e movimento absoluto. Essas são puramente coisas
do pensamento, puras construções mentais que não podem ser
reproduzidas em experiências”. (Overbye, p. 138)
Na famosa carta de 1937 já
citada, Beckett comenta sobre seu ceticismo quanto à linguagem,
baseado no filósofo austro-húngaro Fritz Mauthner, nascido em 1849,
que teria sido estudado por Joyce e Beckett durante a escrita do
texto depois chamado “Finnegans
Wake”.
Mauthner
duvida da capacidade desta de afirmar um “fora”, já que mesmo
mente e corpo seriam conceitos correlatos na nossa linguagem, mente e
corpo que Descartes afirmara serem noções primitivas ou naturezas
simples, que os usamos para descrever experiências, assim como
usamos o tempo, o número e o ser (Weiler,
2009).
Segundo a pesquisadora Linda
Ben-Zví, Mauthner chega a estas conclusões: “O
que nós consideramos ser o conhecimento é sempre o uso atual da
linguagem". (2014, p. 11) A linguagem, "em vez de nos
oferecer qualquer discernimento, apenas mostra como homens diferentes
em sociedades diferentes a utilizam; ela se torna o reflexo de uma
Weltanschauung,
uma “visão de mundo” (idem) Joachim Kühn vê na teoria de
Mauthner uma reflexão sobre a "falta de relação entre
linguagem e realidade, e também da corrupção da linguagem de seu
tempo” (apud. Ben-Zvi, p. 177).
Muito semelhante à denúncia
dadaísta – movimento surgido em Zurique em 1916 - da contaminação
da linguagem; nas palavras do próprio Mauthner, a meta seria "tentar
libertar o mundo da tirania da linguagem". (p. 180) Joyce teria
pedido que Beckett lesse trechos do livro não traduzido de Mauthner
para ele em 1932. “Murphy”, concluído em 1936 (publicado em
Londres em 1938), ainda apresenta uma jornada de perseguição (ainda
que irônica e fragmentária); seu próximo texto, de 1942, “Watt”,
abre um novo caminho, acabando com as palavras: “No
symbols where none intended”.
Surge, para além
do “personagem” do realismo histórico (o mundo), o “eu”
enquanto narrador a ser observado.
Henri Poincaré, professor de
matemática na universidade de Paris – também eleito para a sessão
literária da Academia francesa – afirmava em 1889: “Pouco
importa se o éter existe ou não – vamos deixar isso para os
metafísicos; o essencial para nós é que tudo acontece como se
existisse, e que achamos essa hipótese adequada para a explicação
de fenômenos”. (Overbye, p. 142)
Erwin Schrödinger, nascido em
Viena, em 1887, preocupava-se, como outros pioneiros da física da
época, não apenas com medições e experimentos, mas com o modo
como Schopenhauer havia reinterpretado Kant:
“O ponto essencial foi formar a ideia de
que esta coisa – mente ou mundo – bem poderá ser capaz de
assumir outras formas que não podemos compreender e que não
implicam as noções de espaço e tempo... O reconhecimento de que o
espaço infinito euclidiano não é uma maneira inevitável de
enxergar o mundo de nossa experiência... pareceu despedaçar o
fundamento de Kant... tal reconhecimento coube a Einstein (e a vários
outros, H.A. Lorentz, Poincaré, Minkowski, por exemplo)”.
(Schrödinger, p.159)
David Bohm, cientista nascido
nos Estados Unidos, em 1917, chegou a pensar em como a linguagem
estava moldando nossa percepção na forma de sujeito e objeto e
refletia: “Não seria possível mudar a forma sintática e
gramatical da linguagem de modo a dar ao verbo e não ao substantivo
um papel fundamental? ” (Bohm, p. 54)
O personagem de “Malone
morre” (texto iniciado em 1947) afirma: “Desta vez sei para onde
vou... É um jogo agora, vou jogar... Acho que vou conseguir me
contar quatro histórias” (Beckett, 2014,
p. 22). Em
“Textos para nada” (iniciados em 1950) temos um narrador que,
comicamente, pergunta-se: “O que importa quem fala, alguém diz,
que importa quem fala? (...) Sei como vou fazer, serei um homem, é
preciso, uma espécie de homem...” (Beckett, 2015,
p. 15). No
Fragmento V: “É uma imagem, em minha cabeça sem forças, onde
tudo dorme, tudo está morto... Ah, sim, ouço dizer que tenho uma
espécie de consciência. (idem, p. 23)
No texto “Como é” (1961),
conforme Ana Helena Souza, o discurso esburacado apresenta como
visões e cenas desconexas as referências ao mundo cotidiano, a
“vida em cima na luz”, enquanto a vida atual do narrador é um
arrastar-se na lama (Souza, 2007, p. 37) Por exemplo, no seguinte
fragmento:
o não muito mais porém na
cauda o veneno perdi meu latim deve-se ser vigilante assim um bom
momento num torpor de barriga para baixo então começou não posso
acreditar nisso a escutar (Beckett, 2003b, p. 51)
Em “Para frente o pior”
(escrito em 1981), escreve: “Tentar ver. Tentar dizer... Olhos
cerrados. Sede de tudo. Germe de tudo... Um lugar. Onde nenhum...
Nenhum lugar exceto o único”. (Beckett, 2012,
p. 67)
Como pontua Lívia Gonçalves,
o ato da escrita assume um papel central nos textos finais de
Beckett. “O aprisionamento no interior da mente é o destino final
do narrador beckettiano. Ali, a imaginação, a palavra e as vozes
voltam a enfrentar-se.” (2014, p. 148) O narrador, inseguro e
obstinado, vai de “refratário à ação”,
às vozes em diálogo na “episteme
da dúvida permanente” (Andrade, 2010)
A pesquisadora comenta que o
recurso de uma “voz” cinde o próprio sujeito das histórias. “A
voz exterioriza algo muito próprio desses protagonistas – seus
momentos de vida. No entanto, esses momentos nunca estão na boca
deles próprios. (...) A fragmentação do universo final beckettiano
reforça a ideia desse sujeito cindido”. (Gonçalves,
2014, p. 137)
“Companhia”
(iniciado em 1977) sintetiza
muitas dessas questões. Stanley Gontarski, comentando sua encenação
do romance, explicita que a prosa já apresenta “uma dialética
entre as vozes de segunda e terceira pessoas”, e Beckett teria
afirmado ter como objetivo “levantar uma série de hipóteses, cada
uma delas falsa” (Gontarski, 2012)
Para
Locatelli: “The
narrative reflects a conception of the subject that is essencially
'plural' and not immediate, while narration also conveys the notion
that this phenomenogical
plurality
would be obleterated in the figure of a singular pronoun”.
(op.
cit., p.
160)
O que guarda semelhanças com
a filosofia de Nietzsche, para quem, segundo Rüdiger Safranski, o eu
é uma ficção. “Também no ser humano existem apenas
acontecimentos, ações, e porque não suportamos a dinâmica do
acontecimento anônimo, inventamos um autor para as ações. O 'eu' é
essa invenção”. (Safranski, 2001, p. 274).
Na modernidade, o eu não
permanece e a moldura imposta ao mundo é questionada através da
linguagem. “O surrealismo buscou a comunicação com o irracional e
o ilógico, deliberadamente desorientando e reorientando a
consciência por meio do inconsciente”. (Bradley, apud Amarante,
2009). Conforme coloca Umberto Eco, no lugar de um determinismo
consequente, as obras agora sugerem ao receptor que ele mesmo fique
no centro de uma rede de relações e opere o processo de criação
(idem, p. 58) –
o eu múltiplo abre espaço para diversas
aproximações da realidade e para a transformação contínua do ser
e do eu.
“De muitas formas se regenera a mesma energia vital” –
afirma Donaldo Schüler acerca do “Finnegans Wake”. Dirce
Amarante aproxima a última obra de Joyce, na qual os significados se
sobrepõem, à obra “Grande Vidro” de Duchamp (artista
influenciado pelo experimentalismo dadaísta), criada entre 1912 e
1923, a qual exigiria participação ativa do espectador (idem, p.
58).
O olhar é colocado em
questão e questiona o sujeito que olha. Carla Locatelli situa
Beckett no paradigma de uma “hermeneutics
of suspicion”
que questionaria “the
looking
glass of traditional mimesis” e
ressaltaria
“the linguistic constructions that, in fact, establish the world”
(Locatelli, 1990,
p. 72).
Conta Chris Ackerley que, em
1935, Beckett ouve com seu terapeuta, Wilfred Bion, uma palestra de
Gustav Jung: “(he)
argued that
unity of consciousness was a ilusion, because complexes could free
themselves from conscious control (...) Yet the attempt to
deconstruct, to decompose, to hear and to identify the voice is the
incessant concern of the
Three Novels.” (Uhlmann
etc. all., 2004, p. 41)
Para
Gontarski, as últimas peças de Beckett são “peças nas quais nós
questionamos nossa própria percepção, nós questionamos a
validade, a existência das imagens que nós vemos diante dos nossos
olhos no palco”
(Gontarski, 2012).
O foco,
como nas peças para TV escritas entre 1975 e 1982 (Ghost
Trio,
...but
the clouds...,
Quad
e Nacht
und Träume),
são “imagens de poder”, como coloca Martin Esslin: “Poems
without words, visual poetry”.
Quad
tem como proposta inicial a não ruptura do ritmo entre quatro atores
que tem rotas que passam pelos cantos A, B, C e D, representando o
centro (E) o “perigo”, um “quadrilátero de detenção”.
(Acheton
e Arthur,
p. 46)
Em
“Mal
visto mal dito” (1981),
a imagem de uma velha em uma cabana pode ser apenas uma memória
iluminada às vezes pelo olho da consciência (por um “I”?). São
textos os quais, para Locatelli, “point
to existence of the contextual matriz of meaning that is, to presence
of reading”.
(op. cit., p. 73)
O
texto diz:
Tudo
está mesclado, coisas e quimeras. (…) Esta velha tão moribunda.
Tão morta. No manicômio do crânio e em nenhuma outra parte. (…)
Não mais possível senão em estado de quimera. Não mais
suportável. Ela e o resto. Nada mais senão fechar o olho de uma vez
por todas e vê-la. Ela e o resto. Fechá-lo de uma vez por todas e
vê-la até a morte. (Beckett, 2008, p. 44)
Esta
fase final coloca uma dúvida sobre a realidade possível do
referente. Como aparece na poesia citada por Nicholas Zurbrugg:
something
there
where
out
there
outside
what
the head
what else
something
there somewhere outside
the head
(Acheson
& Arthur, 1987,
p. 147)
Para Anthony Uhlmann, não
apenas o autor irlandês se ocupou de e influenciou importantes
filósofos como mudou a forma como o Ocidente se relaciona com temas
particulares. Michel Foucault mesmo reconhece essa influência: “to
me the rupture came with Beckett – Waiting
for Godot, a
breath-taking spetacle”. (Foucault
apud. Uhlmann, in: Gontarski, 2010, p. 93).
Nosso objetivo foi
contextualizar a crítica da linguagem nesse narrador improvável,
que coloca em jogo sua capacidade de narrar. Helena Martins cita uma
carta do autor na qual, falando sobre a importância que dá ao
silêncio, e sobre a busca de um método pelo qual possamos
representar “esta atitude de ironia para com as palavras, através
de palavras”, critica
“os pequenos pássaros da interpretação”, que jamais se calam
na “floresta de símbolos” (Beckett apud Martins, p. 49) Numa
época de discurso fascista, na qual a diferença se apaga, e o outro
não é aceito, a percepção da percepção, a não transparência
do discurso e a reconstrução contínua da linguagem, além de
reflexão sobre a tradição literária, são também um ato
político.
Joyce pode ter mergulhado numa
metafísica mítica e usado o efeito multiplicador da linguagem para
dar relevo às múltiplas formas de ver (a cidade?), competindo com
Shakespeare na fertilidade e contrapondo-se ao discurso homogêneo
jesuíta, no universo católico sobre atos e palavras, mas Beckett
parte de Joyce, da tradição protestante da reflexão sobre a mente
e seus conflitos (palavras no crânio?) para cedo deparar-se com o
estágio avançado da modernidade na reflexão sobre a capacidade da
linguagem para descrever o real e assume o dizer o que não se sabe,
eliminando a linguagem-mecanismo para dar outro acesso ao que nos
sobrou acessar, realidade delimitada pela ideia de que “sujeito e
mundo exterior passam a existir apenas quando proferidos”. (Andrade
in Beckett, 2012, p. 16)
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